23 nov. 2008

La comunidad de los que no tienen comunidad

“Aquél para quien escribo es aquél a quien no se puede conocer”. El lector fue para George Bataille el desconocido y el amigo de siempre. Las relaciones íntimas con lo desconocido en la experiencia de la escritura del libro que no se dirige a nadie en particular instauran para Bataille “la comunidad negativa: la comunidad de los que no tienen comunidad”. Alguien próximo es la primera obra de danza que el bailarín y coreógrafo Lucas Condró dirige en Buenos Aires. El mundo al que apunta Condró es el de la alteridad -relación con el Otro irreductible. La intensidad con que se produce el acontecer de ese mundo incontrolable cuenta con sus momentos articulados desde la dirección asistida por la coreógrafa y bailarina Lucia Russo; y con una interpretación de los bailarines cuyo control por momentos reduce lo que puede venir, es decir, los espacios de libertad desconocidos.

Condró rompe con un prejuicio. Su procedimiento es la proxémica (la distancia y relación de los cuerpos) que conforma una comunidad de movimiento hacia el otro. Que en la escena de la danza contemporánea porteña actual se ponga a intérpretes a mover entre sí y remitir a lo comunitario como mínimo es incómodo. La hegemonía de la escena actual está dominada por el Yo fuerte del bailarín que se exhibe e interpela directamente al Yo del espectador de carne y hueso. Se arroga un saber sobre el espectador como si las identidades tanto de uno como de otro fueran las etiquetas de los juguetes de un pornoshop.

Condró trabaja con más o menos inmanencia la relación entre los intérpretes como sujetos de una ética pero también de una razón corporal. La comunidad aparece, sucede y se dispersa en la resonancia de la recepción. No hay figuritas, ni ideogramas para intercambiar como están obligados a hacerlo con sus espectadores-consumidores los ballets y las obras posmodernas de la danza porteña.

Es más, a Alguien Próximo se le podría reprochar alguna que otra reproducción de los automatismo de la puesta en escena porteña –la fetichización de la maquinaria de la musiquita electrónica; ciertos tics de la tan mentada y dictaminada “neutralidad” en la interpretación de los bailarines que suprime la relación del sujeto con el saber y, en consecuencia, cancela toda política de autodeterminación del Sujeto.

La desobra
Condró y su grupo de trabajo tuvieron el asesoramiento teórico del profesor de filosofía Pablo Dreizik, un exegeta de Emmanuel Levinas. En la filosofía de Levinas la “proximidad” no es un estado o fijeza sino incertidumbre y movimiento: “La proximidad es el sujeto que se acerca”. En la relación habrá que sacrificarse en “no volver lo Otro a lo Mismo” (el Otro es del orden de lo irreductible). “La fraternidad de la proximidad” entabla una intimidad que vuelve extraños uno-para-el-otro como en toda pasión que es fuera de sí -éxtasis. La representación o testimonio de esta “aceptación en la fraternidad”que sería la proximidad es una significancia que funda a la comunidad. La ética de Levinas exige la “atención infinita al prójimo”. Su indigencia lo pone por encima de todo. Asistirlo es una obligación urgente y ardiente, que “lo hace a uno dependiente, rehén de lo Otro”. El Yo no se reconocería en el otro sino que estaría siempre cuestionado y en una “responsabilidad infinita” con el otro. Hospitalidad y hostilidad es lo que se juega en toda relación con alguien próximo.

Tal vez, sea la bailarina Natalia Tencer quien acepte en carne viva la dimensión filosófica de la obra y su modo de existencia. O mejor, quien comprende que toda escena es un modo de ser determinado e infinito al mismo tiempo. Ella está ahí en una remisión infinita al prójimo –a los otros intérpretes de la obra- al punto de renunciar por la hora que dura la obra a sus atributos de bailarina y performer. Ella es el testigo por antonomasia de la escena del “desgarramiento”-el prójimo que se muere. “Si ve a su semejante morir, un vivo sólo puede subsistir fuera de sí”, escribe Bataille. El interprete-testigo, que siempre es un sacrificado porque asiste al dolor y la muerte del otro; y el contagio -el contacto y sus afecciones- serán los procedimientos primordiales de Alguien próximo.

El movimiento hay que buscarlo en la relación -en el entre de los cuerpos que se afectan infinitamente. De lo que trata Alguien próximo no es de la comunidad como organización social sino de la comunidad como fenómeno del don: “Darse sin restitución al abandono sin límite”, escribe Maurice Blanchot. La escena de la obra se inicia con una masa de cuerpos que entran al escenario; forman una cadena que ondula, se rompe, se reunifica, sostiene la caída de sus eslabones. La masa es sostén recíproco y se autosustenta. Cuando un cuerpo se separa los otros lo asisten en su desnudamiento. Espasmos de los órganos, contracción y estiramiento de la masa muscular serán las más visibles repercusiones de las afecciones.

El movimiento convulsivo tiende a absolutizarse en la obra y clausura lo abierto de la comunidad. Si la comunidad es un estar fuera de sí al abrigo y al peligro del otro, es decir, éxtasis y abismo, el cuerpo convulsivo que se reitera en la escena de Alguien Próximo no toca todo el desasimiento y la desobra de los cuerpos posibles de tal comunidad. La apertura al afuera y al prójimo, la relación del Yo y el otro, tal como la entiende Levinas es disimetría. Différance podría decir un nietzscheano como Jacques Derrida.

En ese sentido de la diferencia el ser tocado por la posibilidad de ser tocado es una de las lógicas de movimiento que desencadena Tencer mientras los otros la tienen, sostienen en los límites de la piel. Aquí la presencia inmanente de la interprete es la de una ausencia porque “el que experimente el éxtasis no está allí cuando lo experimenta” (Bataille). A los otros intérpretes les concierne esta pequeña muerte, los saca de sí como lo haría su propia muerte. En ese momento ellos están presentes en el otro, en su piel -la bailarina que muere. “No colapsar” en la ausencia que instaura todo goce parece haber sido la amorosa guía de la dirección de ese momento de la obra.

El relato desplegado por la dramaturgia que puede reponerse en una lectura de la escena es apasionante e inteligente. Cubrir de cuerpos al cuerpo; ser la plataforma del dolor del otro en las mil formas del abrazo; transportación y elevación de un cuerpo muerto, estatuario; desrostrar a una mujer con su propio pelo-fetiche para luego develar su rostro-identidad son algunos de los microrelatos que se proponen. Pero no siempre los intérpretes, o la transferencia que el director mantiene con ellos, experimentan la escena no como un itinerario de actividades que hay que cumplimentar sino como un devenir, un sentido, o un mundo.

La iluminación diseñada por Miguel Solowej entrevió la experiencia de la comunidad como una “exposición del exponerse” (Blanchot). La luz en Alguien Próximo tiene una función de sentido: exponer un orden de acontecimientos, seres y cosas. Solowej trabaja con la diferencia de intensidad de la luz blanca de unos cuarzos. Pero la luz no “pinta” ni “ilumina” nada; más bien es la materialización de una página –la escena- donde el cuerpo y sus movimientos de diferencias se inscriben para desbordarse. El cuerpo es la marca o escritura que la luz hace entrar a la mirada. Por la luz se entra a la mirada del cuerpo. Sin mirada, sin exterioridad no hay cuerpo. Pero aquí la exterioridad como mirada no es una imagen sino un sentir -incluso hay un momento donde Tencer con el calor de la luz de un reflector toca a los cuerpos próximos desperdigados por el suelo y los revive y mueve en la noche. “Lo sensible es lo exterior a sí mismo”, enseñó Hegel para explicar qué es la estética. La luz de Alguien Próximo vislumbra una estética de la ética de la comunidad fundada en la relación de lo que sabe que muere - los seres humanos.

Silvio Lang